ОЧАРОВАНИЕ МЕТАЛЛА

Художественная галерея

*** Трубы, прокат, восстановление б/у труб ***


Главная

Фирма

Прайс-лист

Объявления

Галерея

Информация

Вебмастеру

Архив

экспозиций

Япония

Япония

Япония

Италия

Франция

Канада

США

Индия

Китай

Австрия

Чехия

Австралия

Англия

Италия

Франция

Германия

 

 

Партнер ООО "Еврометимпекс":

 

ООО "Комплект-
снабстрой"

трубы, очистка труб б/у, металлопрокат, сваи, футляры

 

ОЧАРОВАНИЕ МЕТАЛЛА

  • галерея профессора В.

 

Продолжим тему Японии. Сегодня познакомимся с творчеством японского скульптора Исаму Ногучи. Можно однако спорить, определяя национальную принадлежность этого скульптора. По его происхождению и образованию его с одинаковым правом можно назвать и японским, и американским и французским художником. Приведем здесь переводы из статьи Брюса Альтшулера "Исаму Ногучи: искусство в жизнь", а также из других источников. Фотографии его работ позволят Вам самим оценить, насколько оригинально и самобытно творчество этого художника.

 

Ваш профессор В.

 ***

   Рожденный в Лос-Анджелесе в 1904 году Исаму Ногучи насладился японским детством и американской юностью. Его понятие современного искусства было выковано в парижской студии Константина Бранкуси и шлифовалось благодаря технологическому утопизму Р. Бакминстера Фуллера. Скомбинированные с его опытом традиционных японских дома и сада, эти влияния привели к широкой концепции скульптуры как формирующей основы среды обитания. Этот модернистский проект нашел раннее выражение в ступенях своего развития, что привело к широкому диапазону направлений дизайна - от  садов и интерьеров до фонтанов и мебели. Ко времени своей смерти в 1988 г. Исаму Ногучи создал основу того направления работы, которое пересекает границу между изобразительным и прикладным искусством так активно и так гармонично, как сам художник пересекал международные границы.

 

Жизнь Ногучи была препатерической, странствующей, и его раннее развитие привело естественным образом к среде обитания, к тому, что впоследствии будет названо "скульптура окружающей среды". Когда ему было два года, его американская мать Леония Джилмор привезла Исами в Японию для того, чтобы он был ближе к своему японскому отцу, поэту Йоне Ногучи. Его японское воспитание включало ученичество у традиционного японского плотника, где Ногучи приобрел любовь к ручным инструментам и натуральным материалам, привязанность, которую он укреплял позже, проводя от трех до шести месяцев в качестве ассистента студии Бранкузи. Вернувшись в 1918 году назад в Индиану для обучения в школе, Ногучи жил в самом центре Америки до тех пор, пока он не переехал в Нью-Йорк для подготовительного обучения медицине в университете Колумбии. В Нью-Йорке он быстро приобщился к искусству - естественному средству быстрого успеха в качестве академического скульптора перед своим переходом к современному искусству в галереях Альфреда Стиглица и Дж. Б. Ноймана.

 

Дружба с Гугенеймом привела  Ногучи в 1927 году в Париж, где благосклонность судьбы привела его работе с Бранкуси. Преданность Бранкуси материалам и ремеслу, чистота формального уменьшения, обязательства строгой экономии средств оказали влияние на всю карьеру Ногучи. Не менее важным был пример студии Бранкуси, где дизайн среды обитания был полностью объединен с эстетической практикой.  Во всем этом Бранкуси обеспечил модернистскую модель для того, что Ногучи видел в Японии.

 

Фонтан Шасси для здания Форд Моторс.Ногучи возвращается в Нью-Йорк в 1929 году, где ему оказывает поддержку провидец Р. Бакминстер Фуллер. Интерес Фуллера к окружающей среде и концентрация на гуманистическом использовании технологии стали критерием для Ногучи, который приобрел прочною веру в созидательное использование научных открытий. В течение всей своей карьеры он осваивал новые материалы как в скульптурах, так и в крупномасштабных общественных проектах. Такие материалы он регулярно использует с конца тридцатых годов, начиная с 18-футовым магнезитовым фонтаном Шасси для здания компании Форд Мотор на Нью-Йоркской мировой ярмарке и 9-тонного барельефа для здания Ассошиейтед Пресс в Рокфеллеровском Центре, затем через алюминий в 1957-58 гг в стене водопада на 5 авеню, 666 в Нью-Йорке, вплоть до футуристического 120-футового пилона и фонтана, управляемого компьютером, который он сконструировал для площади Филиппа А. Харта в Детройте (1972-79).

 

В 1930 г. Ногучи возвращается в Париж и оттуда путешествует на восток, проводя восемь месяцев в Китае и изучая живопись кистью, а затем на следующие шесть месяцев переезжает в Японию. В Киото художник Ногучи впервые увидел сады Дзен, которые оказали настолько сильное влияние на его концепцию скульптуры, а также на ваяние пространства, что он свои ранние работы по керамике сделал под влиянием древних похоронных фигур Ханива.

 

Исаму Ногучи был известен особым чувством материала. В дополнении к таким традиционным материалам, как камень и дерево, Ногучи расширил возможности скульптуры, включив сюда воду и свет, он широко экспериментировал с новыми материалами.

 

Хотя имя Исаму Ногучи часто ассоциируется  с резьбой по камню, он создал большое количество сткульптур из металла. Со многими из этих работ он экспериментировал на природе, но Ногучи распространял свои интересы на науку и прогрессивные технологии. Художник начал свои эксперименты в 1927-28 гг после работы с Константином Бранкуси  в Париже, где его первые абстрактные скульптуры включали произведения, выполненные из изогнутых листов полированной латуни. Во второй половине пятидестых годов Ногучи опять возвращается к металлическим листам для того, чтобы создать скульптуры из изогнутых складчатых листов алюминия. В начале 1980-х он создает основание для работы из гальванизированной стали. В дополнение к традиционно используемой для отливки  скульптур бронзе,  для повторения скульптур, впервые выполненных им из глины или дерева, он экспериментирует с отливками из алюминия, стали и нержавеющей стали, включая здесь самую большую скульптуру в Рокфеллеровском центре в 1938-40. Для большого количества крупномасштабных общественных скульптур и фонтанов Ногучи возвращается к металлу и промышленному производству, которые он ассоциирует с Америкой и с будущим.

 

На снимке: Глобулар, 1928, полированная латунь. Коллекция Фонда Исаму Ногучи. Фото: Мичио Ногучи.

***

Исаму Ногучи

О скульптурах из гнутого алюминия

(в сокращении)

 

Я возвратился в Нью-Йорк после создания садов ЮНЕСКО, с обычной смесью восторга и депрессии. Возвращаясь, я всегда поражался контрастами Америки, Японии, и остальной части мира; различие это находится в материальности, или, как  говорится, в концепции действительности, которая не только вопрос места, но и в противопоставлении современности и старого мира - постоянная действительность прошлого и эфемерная действительность настоящего. Я вдруг обнаружил, что оказался незнакомцем.

Теперь опять в Нью-Йорке через два года после работы над садом ЮНЕСКО, я остро ощущал эти различия, а также потребность связать меня с новой действительностью, рожденной без меня. В конце концов, Нью-Йорк был моей реальностью, знакомой средой, материалами, обычными в окружающей меня среде обитания. Это казалось мне абсурдным, чтобы работать с горной породой и камнями в Нью-Йорке, где стены из стекла и стали - это наш горизонт, и наш родной пейзаж состоит из коробок, сложенных и устремленных высоко в воздух.

В этой озадаченный такими размышлениями, я посетил Эдисона Прайса, моего друга, который производит оборудование для освещения, и рассматривая его станки для обработки легких металлов, я вдруг увидел использование таких средств для скульптуры. Это привело бы меня в контакт с тем индустриальным аппаратом, которым, по существу, является реальная Америка.

После нескольких экспериментов я попросил Алюминиевую компанию снабдить меня необходимым количеством листов алюминия, и вооруженный таким образом, принялся за дело. Шоджи Садао, ассистент Бакминстера Фуллера, стал моим неоценимым помощником.

То, что я хотел, было своевременным и невесомым путем выражения. С помощью Эдисона мы изобрели способ согнуть  тонкий металл так, чтобы углы вышли острыми, чтобы дать ощущение основательности (помимо создания представления неподвижности слишком неосновательной поверхности). Посредством самоналоженного ограничения я настаивал на получении каждой скульптуры из единственного листа металла - единство, я думаю, было достигнут таким образом. Я хотел отрицать вес и сущность материала.

Но каждая новизна должна подвергнуть сомнению некоторую ценность, прежде считаемую священной. Имеются ли постоянные скульптурные ценности? Имеются ли новые ценности или в центре внимания только изменение? Мы преодолеваем предубеждение, или мы побеждены потерей храбрости? Как отрицать и все же подтверждать нашу дилемму, все это должно быть постоянной традицией.

В этом отношении я помню обсуждение с Бранкуси в Нью-Йорке в 1939 отливки его Бесконечной Колонны в нержавеющей стали, как я это сделал с Мемориальной доской Ассошиэйтед Пресс. Впоследствии Стургис  Ингерсол получил предложение от Бадд Компани в Филадельфии сваривать пластины из нержавеющей стали, но Бранкуси был в целом оппозиционно настроен в отношении такого решения на том основании, что сварка устранит те качества скульптуры, которые он оценил. Этот отказ он поддерживал до самой своей смерти. Вопрос в том, что было ли это отрицание изобретателем  логики своего же собственного изобретения, или же это было подтверждением скульптора?

***

 Ваш профессор В.

 

.

 

Подпишитесь на рассылку интернет-журнала
"Мир геотехно-логий"


Через службу CONTENT

Content.Mail.Ru

 

 

 

 

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Участник рейтинга METAL TOP10

Яндекс цитирования  

..........

     
 

119991 Москва, Ленинский проспект 6, тел. (095) 737-69-84